浪漫主义音乐(Romantical Music)音乐派系之一，亦称“浪漫乐派”或“浪漫派音乐”。一般指十八世纪末到十九世纪初发始于德奥，后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格。

　　浪漫主义纲领

　　人们习惯于把雨果的《序》称为浪漫主义的纲领，这是因为雨果这篇讨伐伪古典主义的檄文，确曾获得广泛的响应，从而得以用一大批令人耳目一新的作品，掀起一个类似文艺复兴的运动，以显示浪漫主义文学的巨大声势。因此文学史上常把雨果发表这篇序言的1827年和随后因雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》上演成功而达到浪漫主义发展高潮的1830年，作为古典主义同浪漫主义在时间上的分界。

　　浪漫主义的根源

　　探究浪漫主义的根源，可以追溯到十九世纪初。因为法国作家夏多布里昂的中短篇小说《阿达拉》(1801年)和《勒内》(1805年)，已经包含了日后浪漫主义文学将要加以发展和夸张的一切优缺点的萌芽(特别是勒内这个悲观厌世的“世纪病”的典型人物的出现)，所以有些人常把整个十九世纪视作浪漫主义的纪元，有时甚至还把它的结束时间延伸到大约1910年间。

　　浪漫主义分类

　　高尔基在他的《俄国文学史》中第一次把浪漫主义划分为积极的和消极的两种，因此，如今在谈论浪漫主义及其作家和作品时，大多根据作者的政治立场、即对待革命的态度，区分为积极的(又称进步的或资产阶级的)浪漫主义和消极的(又称反动的或贵族的)浪漫主义两个不同的阶级流派。浪漫主义内部的两种倾向的相互联系，本来就是一个十分复杂的问题，即使是积极的浪漫主义作家多半也还有消极的一面，这是当时西方各国阶级力量的对比所决定的。因此，原则上可以区分，但又不能绝对化。举个例说，在文学领域固然可以举出这两种浪漫主义流派各自最早的代表人物——一个是斯达尔夫人(Mme de stael，1766-1817)，另一个是夏多布里昂;但是在音乐领域就很难找到这样绝然的人物一在浪漫乐派作曲家中，瓦格纳是够复杂的了，可又无法把他归入浪漫主义右翼。这又是一个难题所在。

　　浪漫主义的思想

　　浪漫主义者志在无限，一心要除旧布新，他们是向前看的，但是由于他们主要在幻想中探讨生活，有时也会走回头路，例如他们凭依古典主义所忽视的想象的翅膀，飞向大自然和异国，但也飞回远古以及九霄云外那虚无缥缈的境界，到那里去寻觅理想和找求满足。关于生机勃勃的大自然，在古典主义时期原是同作品的主人公交融一体的，但到浪漫主义时期，大自然同人之间也存在着深邃的矛盾，常被用以同主人公极端孤独的内心世界形成对照。不但如此，浪漫乐派作曲家感伤的心境，往往还给他们所描绘的风景画页抹上一层暗淡的色彩。因此，在浪漫乐派的作品中，我们很少能看到光辉夺目的大自然景色，个别田园画面的描写虽也美妙，却是已近黄昏，而更多的则是阴森恐怖的暗夜、孤寂的海岛和经常翻腾着惊涛骇浪的海洋。至于异国和远古，尤其是浪漫主义艺术家便于遁入的虚幻境界：他们追求所谓较少受到资产阶级文化侵蚀和影响、即较多保持古风的异国情调——于是法国作曲家喜欢选取西班牙的题材，而德国作曲家则写意大利;与此同时、他们还倒退到启蒙主义者极端仇视的那个中世纪中去——于是这个迷信的黑暗世纪所特有的种种怪物全都应运而起。

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　　浪漫主义音乐的着重点从形式及其正规发展转到个性化的旋律写作上来。浪漫乐派作曲家认为精工编织的一长串旋律线条，远比主题的严格发展来得重要，因此，他们的旋律写作往往不受传统的公式或小节线的束缚，只要求旋律像自由的呼吸那样诉述作者心里的话或表达他们直接从独特的心境或印象产生的激情。如果必须从一支美妙的旋律和一个合乎逻辑的结构这二者之间进行选择的话，一个浪漫乐派作曲家会毫不迟疑地选择前者，而对古典乐派高度发展过的那些曲式则自由地加以处理。因此，举例来说，浪漫乐派的奏鸣曲，就像是由若干个饶有兴味但彼此间联系比较松散的片断组成的，它不像古典时期的结构那样小心翼翼地注意保持均衡。然而，对抒情旋律的兴趣虽是浪漫主义音乐的一个重要特征，浪漫乐派作曲家最明显的建树，却在于和声与音响色彩。

　　浪漫主义音乐特色

　　在十九世纪，和声的技巧变得越来越复杂：变化音和声、远关系转调、复杂化的和弦等，都力图把大小调体系的调性轮廓弄模糊;和声逐渐变成一种表现工具，而不仅仅是音乐结构的一个媒介。浪漫乐派作曲家对和声技巧的发展同对音响色彩的兴趣是相辅相成的：这一个时期的乐队规模无限扩大，一些乐器得到改善，又有一些新的乐器发明出来、各种乐器的新奇组合产生了新颖的色彩效果，又丰富了管弦乐队的调色板，从而使这种拥有迷人的音色储备和力度层次的大型管弦乐队成为一种理想的工具。

　　浪漫乐派作曲家由于不太重视对称和均衡、有时甚至摒弃诸如快板乐章奏鸣曲形式的结构原则，因此，当他们使用大型管弦乐队以构筑要求首尾一贯的大型作品时，除了使用“主导动机”外，还借助于其他的附加性手段(例如故事的情节)去加以统一，这就产生了综合性的艺术——标题交响音乐。柏辽兹的《幻想》交响曲是这方面的一部“处女作”，随后，李斯特和后来的理查施特劳斯创造的单乐章音诗(或称交响诗)，则是标题音乐的进一步发展。与此同时，有些浪漫乐派作曲家却认为小型作品特别可亲，更便于发挥他们的抒情才赋，也较容易捕捉那些难于捕捉的瞬间情绪，于是，钢琴小品和艺术歌曲首次在十九世纪得到推广，成为最富于特性的体裁之一，其中且有浪漫主义音乐的不少著名范作。

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　　浪漫乐派概念

　　浪漫主义音乐(Romantical Music)音乐派系之一，亦称“浪漫乐派”或“浪漫派音乐”。一般指十八世纪末到十九世纪初发始于德奥，后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格。这种新风格同时在其他文艺领域也有所反映，其内容大多表现了理想与现实之间的深刻矛盾。并通过生与死、孤独与爱情、热爱大自然等抒情题材，表达出知识分子阶层对现实生活的不满，对自由、幸福的向往和渴求。浪漫派的音乐家一般偏重于幻想的题材与着重抒发主观的内心感受，因而抒发古典乐派某些形式的限制，使音乐创作得到了新的进展。

　　浪漫乐派与民族乐派

　　民族乐派(National Music School)亦称“国民乐派”。是指以民间音乐为素材，结合西欧作曲技法，创作出具有本国家、本民族精神及艺术特色的音乐作品的流派。民族乐派在俄国，以格林卡为先驱，随后有巴拉基列夫、居伊、鲍罗廷等;民族乐派在东欧有捷克的斯美塔那及德沃夏克;十九世纪中叶，民族乐派在北欧的代表人物有挪威的格里格，芬兰的西贝柳斯;此外，匈牙利的巴托克、罗马尼亚的乔治·艾涅斯库等均为著名的民族乐派音乐家。

　　民族乐派是浪漫乐派的一个重要分支，或者说是浪漫乐派后期的发展;早期的民族乐派作曲家，基本上都是浪漫主义者，他们的作品含有后期浪漫乐派风格和形式的许多特点。兴起于19世纪中期的俄罗斯，东欧，北欧各国。

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　　马勒(GustavMahler，1860—1911)生于波希米亚的卡里什特的一个犹太人家庭。15岁 入维也纳音乐学院，对布鲁克纳的音乐极为赞赏。19岁起先后在布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡担任歌剧指挥，并开始创作。从1897年起的lo年间担任维 也纳宫廷歌剧院指挥这一奥地利音乐界的重要职位，他与一批出色的音乐家合作，改变歌剧院原来的浮潜习气，使其成为欧洲首屈一指的歌剧院。由于他在工作中要 求严格，决不妥协，因而遭到敌对者的非议。1907年被迫离开歌剧院时，他年仅4岁的长女夭折，自己被确诊患有无法治愈的心脏病。其后赴美国任纽约大都会 歌剧院和爱乐乐团指挥，1911年因心脏病在维也纳逝世。

　　马勒是维也纳交响曲作曲家中的最后一位。他创作了十首交响曲、三部声乐套曲和一部交响声乐套曲。马勒是一位具有很强的社会道德责任感的艺术家，他身处奥匈帝国迅速走向没落的年代，满怀人道主义精神，深切同情被剥削压迫的大众，他希望通过自己交响曲和 歌曲的精神以及道德作用去“创造世界”，使少数人摆脱庸俗，多数人免遭苦难而进入到人类之爱的乌托邦式的世界中去。他作品的主题既有大自然、民间传说、人 类的爱，又有命运的痛苦挣扎、绝望的悲哀、死的静寂和对彼岸的向往，表现出世纪末的精神特征。马勒是一位音乐的抒情诗人，他的套曲《旅行者之歌》弥漫着舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德国民间诗歌的启发下创作的，还有动人的《亡儿之歌》，三部套曲都用管弦乐队伴奏。

　　马勒的lo部交响曲和《大地之歌》像是一部统一构思的概括社会人生哲理的大型诗篇，他的交响曲具有哲学性的宏伟构思，篇幅巨大，乐章数目打破常规，结构复 杂，具有标题的因素，需要庞大的乐队演奏。马勒把他的歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的浪漫体裁。他的交响曲中有四部运用了人声，第 二、三、四交响曲加入了独唱、合唱，唱词选自《青年魔角之歌》。第八交响曲、即“千人”交响曲，起用了庞大的合唱队。他的其他交响曲也与歌曲相联系，《第 一交响曲》主题素材来自《旅行者之歌》;第五、六、七交响曲虽没用声乐，但音乐上与《亡儿之歌》相关。马勒根据中国唐诗译本创作的《大地之歌》是一部歌曲 与交响曲结合的交响声乐套曲。马勒的交响曲渗透着奥地利歌曲、舞曲和波希米亚民歌的音调。具有长线条的旋律，富有表现力的和声和敏感、丰富的管弦乐色彩。 理查·施特劳斯(Richa~Strauss，1864—1949)生于慕尼黑，父亲是圆号手，从小受到严格 的古典音乐教育，曾入慕尼黑大学哲学系学寻。16岁写出交响曲和四重奏。他是20世纪初最著名的指挥家之一，先后在柏林皇家歌剧院、维也纳歌剧院任指挥。 1933年曾任德国音乐局总监。1935年因与犹太剧作家合作歌剧被撤职。战后移居瑞士。

　　施特劳斯受到李斯特和瓦格纳标题音乐的影响，在19世纪80年代末和90年代主要从事交响诗的创作，主要作品有《唐璜》、《死与净化》、《蒂尔·艾伦施皮格尔》、《查拉图斯特拉如是说》和《英雄的生涯》等。施特劳斯的一些交响诗带有明显的哲学性标题，其中《死与净化为是受瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德净中前奏曲和“情死”(瓦格纳指挥它们时曾称之为“情死与净 化”)启发创作的，描写一位艺术家弥留时刻对童年、青春和理想的回顾。他的《查拉图斯特拉如是说》是受尼采的同名散文诗作启发而创作的，作品试图概括人类 从起源，通过宗教、科学、直到尼采的超人的观念。施特劳斯带有哲学性倾向的交响诗是李斯特交响诗的延续发展，它们明显地体现出世纪末西方流行的哲学观点的 影响。

　　施特劳斯另一些交响诗是描绘性的。《蒂尔·艾伦施皮格尔》描写了一位叛逆和恶作剧性格的传奇人物，音乐暗示了蒂尔的一些恶作剧场面，以自由的回旋曲式结构 写成。《唐·吉诃德》则是以一个骑士性质的主题为基础而写成的一套幻想变奏曲，表现了唐·吉诃德的一系列遭遇，其中对事物的描写具体得甚至到了自然主义的 程度。在这类描绘性的作品中，作者往往更注重人物的神态、动作及情节和场面的细致描绘，而不在意人物的精神情感的内涵。1900年以后，施特劳斯转向了歌剧领域，创作了《莎乐美》、《埃列克特拉》和《玫瑰骑士》等。施特劳斯是世纪末的技巧大师，他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典主义和浪漫主义的音乐技巧，他的作品结构形式自由灵活，管弦乐队以多线条形成复杂的织体。

　　理查·施特劳斯的音乐显示出世纪末的精神特征。他的作品受到世纪末流行的哲学思想的影响，但是与马勒不同，他没有时代社会道德的重负，他有的是浪漫色彩的 超凡的“乐观”;冷眼旁观的蔑视;幽默的自我嘲笑和傲慢的个人主义。《莎乐美》中的病态的情感则反映出世纪末艺术的唯美和颓废倾向。

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